Изкуство

Развитие и метод от възникването на историята на изкуството до наши дни. История на изкуството в България.

Книжнината, достигнала до нас от античността, съдържа съждения на древните философи за изкуството, които имат предимно естетически характер. Най-дълговечни и най-значими са завещаните ни от Платон и Аристотел размисли. В книгите на римския архитект Витрувий срещаме освен общите разсъждения, някои конкретни професионални съвети, но и нещо повече - поглед към развитието и известни оценки. И затова приемаме този автор за най-стария от предтечите на нашата научна дисциплина. Но трябва да отбележим, че през елинизма се поставя началото и на биографичен подход. Плиний Стари споменава, че Дурис от Самос и Ксенократ от Сикион, живели през III-II в. пр.н.е., са първите биографи на най-прочутите гръцки художници и скулптори - Апелес, Мелантий, Асклепиодор, Фидий, Поликлет, Мирон, Лизип.

Средновековието наред с пребогатото си изкуство ни е оставило редица трактати и практически ръководства, но не и историческа ретроспекция върху изкуството.

Едва с настъпването на по-нови времена, с ускорението на промените във водещия град на Ранния ренесанс Флоренция за първи път се формулира идеята за постъпателното развитие, за прогреса в изкуството. Дължим я на златаря и скулптора Лоренцо Гиберти, който в началото на XV в. спечелва конкурса за изработването на прочутите Райски врати на баптистерия на катедралата “Санта Мария дел Фиоре” във Флоренция. Камбанарията на тази черква е издигната по проекта и под надзора на самия Джото почти век по-рано. Характерното за художествения климат тогава е, че за пръв път в историята на Европа се застъпват едно след друго поколения, които при раждането си заварват една художествена среда, в която с течение на времето установяват редица решителни изменения. Тази теория за прогреса е, разбира се, оптимистична, защото изкуството е въвлечено в руслото на всестранни промени - олитически, икономически, мирогледни и т.н.

Още съвременниците на Джото ди Бондоне (1266-7 или 1276-7 - 1337) определят маниера грека като живопис, характеризираща ярките влияния на византийския, източнохристиянски стил. По-късно се появява маниера тедеска с отликите на готическия стил. На чувството за стилови измерения и на влияния отвън съответства и разпознаването на начините на работа на отделни майстори и на цели ателиета и школи.

При това положение не е чудно, че в центъра на вниманието с течение на времето попадат художниците, освободили се от цеховата занаятчийска система и намерили нови покровители сред аристокрацията. Биографичния подход става основен в книжнината за изкуството. Той се утвърждава вече като общ метод през XVI в., когато прочутият златар Бенвенуто Челини пише биографията си, а животописецът Джорджо Вазари издава служещите и до днес като важен извор на познания „Биографии на най-прочутите живописци, скулптори и архитекти…”. Трудът на Вазари обхваща периода от XIII в., от Чимабуе, до маниеризма през XVI в. В началото на XVII в. такива съчинения за изкуството в Нидерландия и страните на север от Алпите създават Карел ван Мандер, а след него Йоахим фон Зандрарат и Арнолд Хоубракен. Двама френски критици, свързани с основаната в Париж по времето на Людовик XIV Академия на изящните изкуства – Андре Фелибиен и Роже дьо Пил, се ангажират в оценката на изкуството на Рембранд и в спора между рубенсистите и пусенистите, които имат сериозно значение за формулирането на оценъчните критерии.

Междувременно колекционерското дело сериозно напредва и в епохата на Просвещението в Европа (XVIII в.) се проявява необходимостта от научна систематизация, хронологична периодизация и естетико-художествена оценка на събраните материали. Вече спорадично на различни езици се употребява и един нов термин – история на изкуството. Той се съдържа и в заглавието на прочутата книга на Йохан Йоахим Винкелман „История на изкуството на древността”. Годината, в която тя се появява за първи път – 1763, се смята за рождена дата на новата научна дисциплина.

Още веднага историците на изкуството започват да използват теоретическите постижения на редица италиански мислители, които не са историци в точния смисъл на думата – от архитектурния теоретик „Трактат за живописта” (1435), през различните писания на Леонардо, Галилей, Джордано Бруно, Патрици и др. През XVIII в. Джамбатиста Вико формулира понятието култура като единство на формите на интелектуалния и обществения живот, присъщи на определена страна и епоха. Неговите идеи са доразвити от Йохан Готфрид Хердер, който защитава културното равноправие на отделни периоди от историята и на хората от всички краища на света.

Докато Винкелман възприема силата на класическия идеал, а наред с това успява да предвиди някои липсващи звена в развитието на древногръцкото изкуство (въпреки че му се е случвало да счита погрешно римски копия за гръцки оригинали), второто поколение на европейските историци на изкуството живее през епохата на Романтизма и полага твърде много грижи за издирването и запазването на паметниците на културата от времето на романтиката и на готиката. Тяхната работа и ентусиазъм увличат множество учители и други представители на интелигенцията, които като краеведи събират паметници и документи за миналото на своите селища и околностите им. Историята на изкуството придобива все по-широка популярност. След отпечатването на монументалната шесттомна „История на изкуството въз основа на паметниците” (1811-1823) от Жан Батист Луи Жорж Серу д’Аженкур излизат редица издания, посветени на италианското изкуство. Сред техните автори е и младият Стендал. Историята на изкуството трайно се съюзява в своите усилия и с реставрационно-консервационното дело, чийто първомайстор във Франция е Йожен Виоле льо Дюк. Той е автор и на очерк за историята на руското изкуство.

Голям принос за музейното дело има италианецът Джовани Морели (използващ псевдонима Иван Лермолиев), Разработил метода, носещ неговото име, за установяване на авторството на дадени творби въз основа начина на изобразяване на определени детайли от човешката фигура (пръсти, ушни миди и др.).

Ако в средата на XIX в. историята на изкуството заема постепенно най-представително място сред всички исторически науки, това несъмнено се дължи на швейцарския учен Якоб Буркхард, чието най-прочуто изследване „Културата на Ренесанса в Италия” е преведено и издадено на десетки езици в света. Неговото дело дава подтик за оформяне на обобщения за цели периоди и за сравнение между тях, за създаване на отделни монографии за най-големите живописци, скулптори и архитекти. Така във Франция Йожен Фроматен написва „Старите майстори”. Бернард Бернсон, един от първите американски историци на изкуството, се занимава с ранния и Италиански ренесанс („Живописците на Италианското възраждане”). Многотомни издания на Корнелис Хофстеде де Гроот и на Макс Фридлендер (първото 10, второто 14 тома) дават ясна научна представа за холандската и предшестващата я стара нидерландска живопис. Благодарение на немския учен Едуард Колоф и на френския историк на изкуството и критик Торе, изкуството на Рембранд и на Вермеер ван Делфт получава най-висока, трайна и до днес заслужена оценка.

Теоретическата насока, започната от Буркхард, също се разработва усилено. Сънародникът на изследователя на Италианския ренесанс Хайнрих Вьолфлин разширява интересите си и към епохата на барока, наскоро реабилитирана, което в резултат дава и сравнението на двата исторически стила и прочутия труд „Основни понятия на историята на изкуството”, наскоро преведен на български. Пак през втората половина на XIX в. И в началото на XX в. Германският учен и един от поредните директори на прочутия Щеделов институт във Франкфурт на Майн Хенри Тоде публикува две книги, посветени на Франциск Асизки и началото на изкуството на Ренесанса (1885) и на Микеланджело и края на Ренесанса (1902).

От голямо значение е дейността на две и дори на три поколения от т.нар. Виенска школа в историята на изкуството начело с Алоис Ригъл, учен с голяма ерудиция и блестяща находчивост, който въвежда понятието творческа воля и с това се отдалечава от детерминизма на хегелианството. В известния си труд „Късноримското художествено производство” Ригъл доказва, че периодите на политически и икономически упадък не са непременно време на упадък и в изкуството. Друг важен представител на тази школа е Йозеф Стриговски, който проучва влиянията на Изтока върху европейското изкуство от различните периоди, а също така и на т.нар. зверинен стил. Особено голям и важен е приносът на още един представител на същата школа, чеха Макс Дворжак, предшественик на Ригъл на университетската катедра. Но докато последният въпреки противопоставянето си на Вьолфлин и на позитивсткия детерминизъм на друг голям теоретик – Готфрид Земпер, архитект на Дрезденската галерия (завършена в 1854 г.), все още признава значителната автономност на изкуството, то Дворжак свързва явленията от историята на изкуството с обществените промени, след като осъзнава в необходимата степен съответните разграничения. Едно от неговите най-значителни изследвания е посветено на Средновековието „Идеализъм и натурализъм в готическата скулптура и живопис” (1918). Още по-известният му труд „Историята на изкуството като история на духа” (1924) представя мирогледа на Дворжак като изследовател, който по убедителен начин умее да свърже точния формален анализ с дълбоката интерпретация на съдържанието.

Мястото на Макс Дворжак в развитието на историята на изкуството е особено съществено, тъй като наред с пренасянето на терминологията от областта на историята на изкуството в други области на хуманитарните науки той създава школа от ученици, които стават основни фигури в историко-художествените школи на Австрия, Чехия, Полша и т.н.

Руската история на изкуството в лицето на Ф.И.Буслаев, Н.П. Кондаков и мнозина техни ученици и последователи, като Д.В. Айналов и др., успява да разработи редица практически, изследователски, а и теоретически проблеми, като хвърля светлина върху поредните периоди от развитието на руското изкуство и на свързаното с него византийско и източнохристиянско изкуство. С взаимодействията между българското и руското изкуство са свързани много от изследванията на съветския учен Д.С. Лихачов. Като изхождат от онаследения от миналото опит, съветските учени начело с М.В. Алпатов, В.Н. Лазарев и др. са между най-авторитетните историци на изкуството на XX в.

За развитието на съвременната американска история на изкуството значителен принос има един от най-големите историци на изкуството – Ервин Панофски, образовал се, живял и работил в Германия, свързан с хамбургската школа на Аби Варбург, с културолога Ернст Касирер и емигрирал пред заплахата на хитлеризма и започнал да пише на английски. Традиционно водещи школи в историята на изкуството са френската и италианската, а от германоезичните – тези на Австрия, Германия, които продължават да използват, макар и като преоценяват някои положения, богатия опит от миналото. Много здрави позиции имат и изкуствоведите на Великобритания, а и тези на Белгия и Холандия, които са имали щастието и задължението да разработят своите национални проблеми до най-малките подробности, въпреки че дълго време общата стара нидерландска школа, разделена от XVI в. На фламандска и на голандска, е изследвана и от други учени. Не остава назад и испанската школа. В славянските страни голям е авторитетът на полската школа с учени като Мигал Валицки, Юлиуш Стажински, Ян Бялостоцки, на чешката – с Мисливец и Антонин Матейчек, на югославската – със Светозар Радойчич, Деян Медакович, Лазар Трифунович. Авторитетни са и някои румънски историци, като академик Джорде Опреску и Василие Дръгуц, гръцки като Манолис Хадзидакис и др.

През изминалите два века методологията на историята на изкуството непрекъснато се обогатява. Още Винкелман преодолява биографичния метод, като въвежда систематика и периодизация и с това се получава по-вярно и точно чувство за историческа перспектива. В началото на XIX в. Учените от второто поколение разширяват теорията на изкуството с широката и особено благодарна проблематика на Западното средновековие и с това създават предпоставки за събуждане на всеобщ интерес и към Източното средновековие – Византия, България, Сърбия, Гърция, цялото източно християнско изкуство в Европа, Азия и Африка.

Във връзка с тези процеси през втората половина на XIX в. И в началото на XX в. Иконографските изследвания неимоверно се разрастват. Иконографията е наука за образите, а не за иконите, както може да се помисли („ейконос” на старогръцки означава точно „образ”). Тя е помощна наука за историята на изкуството и тесния смисъл на термина се занимава с дешифрирането на атрибутите, със смисъла и участниците на сцените и в християнското изкуство, което всъщност може да се счита за илюстрация на Библията (Новия и Стария завет) и на редица популярни през Средновековието текстове с религиозен характер (химни, псалми, поучения и др.). Предмет на иконографски изследвания са и някои апокрифи, неосветени от църквата, неканонизирани, но въпреки всичко възприети като теми. Някои исторически повествования и творби със светски характер също проучват в иконографски аспекти.

Днес иконографията има по-широко значение в смисъл на репертоар от образи и тяхното значение както за изкуството, изхождащо от митологиите, така и за явления от по-ново време. Описателността на иконографския метод отдавна е преодоляна от новото изискване за оценъчни съждения на художествените явления. В съвременното изкуствознание и по-точно в историята на изкуството все по-широко се налага методът на иконологията, който е ориентиран към изследването на художествените явления и конкретните творби и в най-дълбокия възможен културно-исторически контекст. Извършва се задълбочаване на някои положения, на които Макс Дворжак пръв обръща специално внимание. Малко по-късно към тях се насочва и Ернст Касирер от по-различни, неокантиански позиции, като развива теорията за символните форми. Главното достойнство на съвременната иконология (за първи път тази дума се среща като заглавие на книгата на Чезаре Рипа, издадена на два пъти, през 1593 г. И 1603 г., за ползване от художниците като подръчник за значението на определени сцени от християнското изкуство и античната митология) е в подчетраването на приемствеността на културата и изкуството, а главният недостатък, че тя не може да се съотнесе към други културни кръгове дори в рамките на цялостната средиземноморска цивилизация и опитите за нейното универсализиране обикновено се оказват несполучливи, погрешни.

Историята на изкуството на България води своето начало от пътуванията на Феликс Каниц (той описва например Мадарския конник) и от откритията на археолози и историци (Шкорпил, Иречек), а като отделна наука се преподава в Художественото училище от проф. Антон Митов (1862-1930), който разполага с около 20 000 диапозитива с най-известни творби от европейското и световното изкуство.
Акад. Андрей Протич е първият българин, завършил тази специалност в Лайпциг през 1901 г. Автор е на „Петдесет години българско изкуство” в два тома (1933,1934) и на редица изследвания и статии върху общи и частни проблеми, издавани у нас и в чужбина (Англия, Германия).

Изследователят на Българското възраждане Никола Мавродинов (1904-1958) е проницателен критик, блестящ есеист и голям ерудит в областта на историята на изкуството. Той е поставил и решил много важни проблеми, обхващащи времето от създаването на българската държава до XX в. Автор е на „Новото българско изкуство” (1946) и на „Старобългарско изкуство XI-XIII в.” (1959). Наред с археологията с историята на изкуството се занимава и акд. Кръстю Миятев (1892-1966). Значителни заслуги за установяването на художественото минало по нашите земи има историкът на изкуството живописецът Асен Василев (1900-1981).

През последните четири десетилетия все повече наши историци и теоретици на изкуството насочват интересите си в различни обширни области – от разкриването на историческото минало от най-древни времена до Възраждането и до проблемите на последните сто години, особено на изкуството на съвременна България.